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意象,诗歌写作的焦点

更新时间:2024-03-03 06:15:22 手机版

诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式。但感情并不是诗,从感情到诗,这中间有一个具体外化的过程,这个外化的过程既是

“意与象俱”的意象构造过程,更是“思与境谐”的意境营造过程。一首诗有无诗味,说到底是看这首诗有没有优美巧妙的意象。一首诗是否韵味独特,是看该诗有没有情景交融、虚实相生的审美意境。意象和意境是诗家写诗、诗评家论诗经常要用的两个术语。然而几本权威的写作教材,如华东师大出版社出版的《写作》、武汉大学出版社出版的《写作学高级教程》、甚至相当权威的《写作学新稿》,都非常巧合地出现了这么一种情况:强调意境的创造,淡化意象的创作和解析,有些甚至整个章节都未提出过“意象”这个概念。对于既成名作,欣赏者很自然的会为作品中的“意境”所吸引、所感染是正常的。也就是说,从文学史的角度或者从赏析的角度强调作品的意境是可以理解的。但写作教材不是专门再现文学史实,也不是特意进行作品赏析,而是使学生掌握必要的写作理论,懂得常用文体的基本写作规律,锻炼常用文体的写作技能。在常用文体写作中,诗歌的写作是教者较难讲授学生也最感发怵的,尤其是许多学生精心创作的“诗歌”,在行家眼里,了无诗味,一句简单的结论“不像诗”!诗味从何而来?诗歌写作的关键是什么?意境和意象之间到底是什么关系?本文现在对这些问题—一加以探讨,一家之言难免偏颇,乞望各位方家指正。捏??€

一般教材中认为诗歌的写作焦点问题在于意境创造,意境美则诗味足。本人认为诗歌的写作焦点应是意象组合,意象选择得巧妙,相互之间组合自然,融铸天衣无缝,自然意境独特。说到底诗歌的写作应是意象选择在先,意境是全诗写完之后呈现的一个整体内涵。即中国在意象,终点在意境,诗像不像,是看待有无诗味,诗味来源于意象;诗美不美,是看诗有无意蕴,意蕴来自意境。由诗味到诗美,其实就是由意象到意境的挖掘过程,离开了意象,意境就成了无源之水,无本之木。

诗歌的创作过程,总是诗人对生活中的某种现象引起了特别动人的感觉,出现了异样的情思而获得第一个意象开始的,这第一个意象往往成了这首将要产生的诗的核心意象。这第一个意象是怎么产生的?可从写作的具体实践来看。一般诗歌的写作思路有两种:一种是先有情思,然后借物巧言之,谓之情思的物态化;另一种是诗人眼中先见某物,然后托物言志,谓之物象的情思化。意象是否透剔高妙,也就看这个“情思的物态化”和“物象的情思化”的功夫到家不到家了。如能“物我交融”“心物两契”则妙,若“心物两离”则难以引起读者共鸣。所以对于诗人来说,与其苦心寻找那可遇不可求的灵感,不如留心捕捉鲜美而易逝的意象。

意象并非现代诗歌的专利。唐代诗评家司空图说:“意象欲出,造化已奇。”(《二十四诗品》)胡应鳞也说:“古诗之妙,专求意象。”可见意象艺术是中国诗歌的传统,而把这种传统创造性地加以发扬光大,则是当代诗人自觉的审美追求和艺术倾向。简单的说,意象就是意中之象,是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象,是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。意象一般以两种形态出现于文学作品中,即单个意象和整体意象。单个意象就是文学作品中最基本的艺术形象,整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面,也称意象体系。如马致远的《天净沙·秋思》中,“枯藤”、“老树”、“断肠人在天涯”等就是单个意象,人们常常又把这种意象看成是更大境界中的一个“部件”。它们不能离开整体,若离开了,单个意象就失去了它原来的意义。比如“枯藤”一旦离开了《天净沙·秋思》,“枯藤”便失去了这支散曲赋予它的悲凉色彩。所以从这个意义上讲,马致远的《天净沙·秋思》只有一个整体意象。

意象是诗歌写作的焦点。意象是诗歌艺术的精灵。有意象就有诗味,无意象就无诗味。因此诗歌的写作既忌有意无象,也忌有象无意,如某刊物发表的一首诗《勤奋》,可谓有意无象:“天才与勤奋作伴/成功与刻苦相连/不要期待幸运/也不要坐等明天/听天由命,是懒惰者的信条/把握人生,是勤奋者的箴言。”这样的诗,只是一般哲理的直白,缺乏比喻象征,忽视形象,不讲意象,因而就像“骄傲使人落后,虚心使人进步”一类的小格言一样,作为格言尚可,作为诗实在不行。高尔基说得好:“真正的诗,即使略带哲学性,总是以专讲道理的东西为羞耻。”

另一种情况是有象无意,有一首诗歌这样写道:“平滑的镜面/反射着物体的图象/映出了少女的笑脸/照出了老人的目光。”又有人咏虾为:“弯着腰,绝不是对人恭敬。”咏山羊云:“翘着的胡子,不表明年岁大。”都是只知状物,不知寄托寓意,缺乏诗情画意,充其量不过是对事物特有形态的解说,味同嚼蜡,实为无深刻意蕴的肤浅之作。

所以有象无意,说到底就是立意浮浅或者说忽略了立意。意是诗的主旨,是意境的内核,这种意,不是意念的意,而是意趣的意。即经过情思的物态化后可看可听可感的“意”。正如诗中之象,也非纯客观的景物刻画,而是情思化后的“象”。立意贵在高洁巧妙,不能鄙俗不堪,取象贵在浅近亲切,又不能隐晦太多。这种分寸确实难以把握。所以,古代的费经虞说:“诗贵似浅非浅,不得似深非深”。因此诗作要出新寓意于极常见的物象刻画之中,使人一看就懂,却又回味无穷。韩瀚已有定评的《重量》就是如此:她把带血的头颅/放在生命的天平上/让所有的苟活者/都失去了重量。一杆生命的天平,称出了张志新烈土生命的比重,突出了她“比泰山还重”的死所具有的独特的震撼力。将一个人和所有的苟活者相比,所形成的反差通过“天平”强烈地渗透到读者的心中。其意象既清晰又深刻,体制虽小,却能以极其强烈的情感含量取胜,正所谓“以少少许胜多多许”。同样是以镜子报题材,前文所举一例有象无意,而李修炎的《镜子》,跳出了镜子的自然属性,展开了想象和联想,立意就高远深刻得多:“历史的镜子最公平/如果你害怕它/将它一摔,碎了——/它也将变成千万双眼睛……。”从镜子的自然属性联想到人类历史,从镜子的形象中提炼出“历史是公正的裁判”的象征寓意,开拓了诗的意境,从而表现了别致而深厚的哲理。再如,林蓝的四行诗《伞》:“当你向别人/敞开心扉的时候/别人却在想/如何握住你的把柄”以及某学生写的《足球》:“本以为自己十分圆滑/不想被他人踢得伤痕累累。”都能状物则物态活灵活现,寄意则意趣隐约可见,这些诗中的意象达到了“物我合一”“心物两契”的境界,诗味浓郁,无疑都是佳作。

诗歌的创作离不开意象,意象的选择是第一步,意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感,作者捕捉到了主要意象,在此基础上,进一步地调动生活的积累,“神与物游”地展开想象、联想,使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融,相契相合,逐步地臻于统一,在勾画出整个诗篇脉络的同时,创造出“意与境谐”的诗的艺术境界。

意象组合必须着眼于诗美意境的创造,这是由诗歌艺术表现的特点所决定的。所谓意境,是指作品通过意象组合所描绘出的生活图景,与诗人主体审美情感融合为一而产生的一种艺术境界,是情景交融,虚实相生的能诱联和开拓出丰富的审美想象的空间的整体意象。换言之,意境是意象的高级形态,也是文学典型化原则在诗歌创作中具体运用的审美结晶,它能使读者在品味中经过想象和联想获得更为广阔的艺术天地。因此,在意象组合的谋篇布局中,作者应把真挚强烈,健康向上的思想感情浓缩于有限的生活图景中,使作品具有耐人寻味的诗情画意,意象组合营造意境的方式一。说到底就是情景交融。好的诗人,能够使意境

“景中生情,情中含景”。

如李白的《送孟浩然之广陵》:故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬洲。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。这首诗有一系列单个的意象,黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等,这些意象组合起来,便成了一幅藏情于景的逼真画面,虽不言情,但情藏景中,往往更显情深意浓。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷恋,而是通过孤帆消失,江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象,表达得情深意挚,表面上这首诗句句是写景,实际上却句句都在抒情,真是一切景语皆情语。

意境源于意象,意象可以进行合情合理的虚构,在此基础上的意境自然有实境也有虚境,当一个个意象以一定的联系方式构成一个完整的艺术结构时,进入诗的意象,因相互牵制和作用往往产生了一种新的整体和新的内容。贺铸的《青玉案》中的最后几句:“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”这三个意象被组成“试问闲愁都几许”这样一个意象结构时,这个意象结构的审美效应,就不是三个意象的相加,而是一个由实到虚的意境升华过程,诗人想起情人踪迹杳无,像逝去的春日已不知飘泊何处,因而更加百感交集,愁绪万千。此时此地此情此景,闲愁不由地像无边无际的如烟青草,似狂飞乱舞的满城飞絮,若淋漓不休的黄梅时雨,那般凄然,那般迷茫,那般集于眼前而不能排遣。

上述分析说明,分析诗中单个意象的意蕴是重要的必需的,但远远不够,要真正把握诗的意境,仔细分析诗中的意象组合是十分重要的。这也提醒我们,只有意象的结构组合巧妙,才能提供一个令人“想入非非”的意境。这是因为,优秀的诗作,都有其或显或隐的结构可寻。对诗人来说,正是这种结构将一个个互不相关甚至矛盾对立的意象组合在一起,从而构成一个富有生命力的有机整体,以传递诗人的思想感情。就读者来说,我们是通过剖析意象组合框架,进而领悟诗人的思想感情。

所以对于初学写诗者,一开始就反复强调意境创造是抽象的,空洞的,更是难以落到实处的。诗歌的写作既忌有意无象,又忌有象无意,只有有了意象,才有可能写出有诗味的作品,没有意象便没有诗味。但有了意象,不将其组成有机的融入深厚情感的意象组合,也无从形成优美的意境。写诗是一个由意象向意境的创作过程,评诗也是由评析表层的意象到探索深层的意象组合,从而由表及里领悟诗人的思想感情的过程,诗美更多的体现在意象组合形成的意境上,这也是不少诗评家反复强化意境的主要原因。